Pratiquer son rythme de manière méthodique

By      On   Mar 1, 2014   2 Comments

À quoi cela tient-il d’avoir un bon rythme ou sens du rythme? Peut-être à l’oreille et la mémoire des grooves, à une certaine sympathie culturelle avec une musique. Peut-être à la solidité d‘une représentation mentale, à une proximité aux abstractions, voire à une relation intime avec le métronome. Cela tient à beaucoup de choses certainement, si bien qu’y répondre c’est déjà être réducteur. La question semble épineuse parce qu’on a affaire à un concept aux sens multiples: tantôt capacité à garder un tempo strict, le voici maintenant habileté à produire un feel idiomatique (swing, samba, hip-hop, et autres grooves spécifiques). D’autres fois encore on en parlera comme une capacité à assimiler des rythmes complexes voire comme la richesse et la variété d’un vocabulaire. Les professeurs de jazz le savent bien, difficile d’expliquer la vraie nature du swing sans renvoyer tout bonnement l’élève écouter les classiques. On pourrait certes ramener cela à une subdivision du temps en triolets, mais ce serait en occulter toute la richesse et tout ce que les grands joueurs y ont mis et continuent à y mettre de personnel. Un raisonnement similaire s’applique au rebondissement si particulier de la samba, semblable aux vagues qui meurent sur la grève, aux rythmes pressés des tambours batas, aux joyeuses danses bulgares, bref à toutes les musiques dont l’origine est folklorique et dont la transmission est orale de ce fait. Toute la bonne volonté du monde n’y suffirait pas; devant les yeux brillants de l’élève avide de savoir, il faut se résigner à lui recommander de suivre son oreille. Si le groove ne s’enseigne pas, qu’en est-il alors des autres aspects qui font le sens du rythme? Je vais prendre ici le parti de décrire une méthode qui, si elle est appliquée consciencieusement, pourra grandement améliorer votre vocabulaire rythmique, et par là votre indépendance et votre créativité. Plus qu’une série d’exercices spécifiques, il s’agit d’une rigueur dans l’examen de ce qu’on pourrait appeler des ‘phénomènes rythmiques’. En pratiquant à l’aide d’un métronome, il sera possible de travailler la régularité du même coup. Prenons une métrique (4/4), puis une subdivision (doubles croches).  [...]

Author Archives: Antoine Pelegrin

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Étendre son langage triadique

Compos

J’ai parlé dans un article précédent d’exprimer des couleur modales à travers l’utilisation de triades et de matériel dérivé des triades. En partant des principes que j’y ai établis, je vais maintenant chercher à illustrer comment aller au-delà de la couleur stricte d’une mode ou d’une harmonie. Vocabulaire triadique On a vu précédemment différentes manières de conserver un son triadique sans pour autant se limiter à trois notes. Les voici en vitesse pour Fa majeur, qui servait alors à colorer Mi Phrygien: Une note d’approche pour un total de 4 notes:   Deux notes d’approche pour un total de 5 notes. Les pentatoniques (X) font partie de cette famille.     Deux triades exclusives pour un total de 6 notes (Fa majeur + Sol majeur en l’occurence). On ne s’était intéressé jusqu’à présent qu’aux versions diatoniques de ces formules. Une deuxième étape sera donc d’y ajouter du chromatisme. Notes d’approches chromatiques A priori, une note d’approche ne sera ni chromatique, ni diatonique avant qu’on ait mis la triade en contexte. La question est donc de savoir quelle est la couleur implicite et par là, quelles notes seront entendues comme chromatiques. Prenons la triade majeure de Réb et considérons par souci de simplicité que Réb est le premier degré du mode. Si on s’intéresse aux approches de la quinte (Lab), on a Sol par le bas et Sibb (La) par le haut: Si on s’intéresse aux approches de la tierce (Fa), on a Mi par le bas et Solb par le haut: Finalement, si on s’intérese à celles de la fondamentale, on a Do par le bas et Mibb (Ré) par le haut: Comme on l’a noté plus haut, seulement certaines de ces approches auront un effet chromatique dans un contexte donné. Si la couleur est lydienne, la quarte augmentée ne fera sourciller personne alors que la sixte mineure demandera plus de tact. Au contraire, la quarte augmentée aura un bel effet si la triade majeure est celle d’un cinquième degré mineur, etc. Par ailleurs, on peut imaginer que la quarte augmentée serve à approcher la tierce; la seconde augmentée, la  [...]

MarkTurner

Mark Turner et le jeu ‘out’

Éducation

Voici une phrase de Mark Turner sur un accord de Fa mineur. C’est extrait d’une pièce de Gilad Hekselman, One More Song (album: Hearts Wide Open). Elle démontre comment il est possible de jouer ‘out’ de manière très structurée et comment utiliser une progression triadique de manière ingénieuse. La pièce est en Do mineur. Nous sommes donc sur le quatrième degré. Mark Turner commence par toniciser l’accord de Fa mineur en arpègeant la triade de Do majeur (quatre premières notes), puis celle de Fa mineur (V – I). C’est juste après que les choses deviennent intéressantes. En arpégeant continuellement une triade et en en modifiant une note à la fois, il passera en l’espace de deux mesures de Fa mineur a Fa# mineur. D’abord il y a Fa mineur (fa,lab, do). En montant la quinte d’un demi-ton à Réb, on obtient une triade de Réb majeur (fa, lab, réb). Jusque là, on est encore dans la région de Fa mineur, sur le sixième degré.  On remarque cela dit qu’en poussant plus loin la tonicisation du quatrième degré, on s’éloigne un peu plus encore de la tonalité originelle.  Puis, en montant la quinte de Réb d’un demi-ton, nous voilà avec une triade de Réb augmentée (réb, fa, la). En passant de Lab à La, on fait un pas décisif hors de la région de Fa mineur, en en évacuant la tierce. Finalement, Réb augmenté (ou Do# augmenté) est ré-interprété comme comme V de Fa# mineur, et on achève la modulation en montant sa tierce (Fa ou Mi#) d’un demi-ton. On est maintenant sur Fa# mineur, un demi ton a côté de l’accord original. Ici, Mark Turner de sert avantageusement du caractère ambigu de la triade augmentée. Il aurait également pu ‘moduler’ en Sib mineur en conduisant le La vers Sib, ou encore en Ré mineur en montant le Réb à Ré. Voici ce que ça donne plus schématiquement:   Cela nous renseigne non seulement sur une stratégie ingénieuse de jeu ‘out’ (mais l’est-il vraiment?), mais plus généralement sur une méthode de développement harmonique qui peut servir à bien des choses, arrangement  [...]

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Messiaen et les modes indiens

Compos

Oliver Messiaen (1908 – 1994) était un compositeur et pédagogue français. Il s’est distingué par des inspirations éclectiques, allant du chant des oiseaux aux folklores mondiaux, ainsi que par un concept rythmique élaborée. On lui doit également la théorie des modes à transposition limitée. Sa curiosité insatiable l’aura amené à explorer l’autre grande musique classique, la musique indienne. S’il s’y est intéressé principalement pour sa théorie rythmique d’une richesse insurpassable, il n’a pas manqué de décrire également sa théorie harmonique qui, bien que plus sommaire, offre des outils intéressants pour le compositeur ouvert d’esprit. Loin de se limiter aux septs modes grégoriens, les musiciens indiens ont exploré de manière fort méthodique les différentes combinaisons possibles de sept notes. Ils les ont divisées en deux catégories: d’une part, les modes contenant une quinte et une quarte juste et d’autre part, ceux contenant une quinte juste et une quarte augmentée. En combinant de toutes les manières possibles les quatres notes restantes, on obtient 72 différents modes, incluant tout ceux issus de la gamme majeure, mineure mélodique et mineure harmonique et bien plus encore. Les voici: Fig 1. – Classe Çaddha-madhyama (quarte juste)   Fig. 2 – Classe Prati-madhyama (quarte augmentée)   Messiaen propose ensuite quelques manières de les étudier. En harmonisant un degré en tierces, quartes, quintes, voire de manière asymétrique (quarte + tierce + quarte, tierce + tierce + quarte, etc.) et en montant ainsi la gamme avec des voicings parallèles, on obtient un bon panorama des couleurs que nous offrent ces modes. L’exercice est possible à deux, trois, quatre voix, voire plus encore. Fig. 3 Quelques possiblités d’harmonisation. Prenons le mode 45 : En quartes puis en tierces à 4 voix :  En quarte + tierce + quarte à 4 voix : Etc. Ces modes peuvent être utilisés comme une couleur à part entière ou afin d’harmoniser une mélodie de manière surprenante mais néanmoins cohérente. Les possibilités sont finalement aussi multiples que celles qu’offrent la gamme majeure par exemple. Fig. 4 Quelques exemples d’application. Prenons le mode 51 en partant de LA pour harmoniser les premièrs notes de Stella by  [...]

Quintette_Flou

Article d’icimusique

Nouvelles

Un grand merci à Ralph Boncy d’icimusique.ca pour cet article perspicace sur l’album ‘Esquisses‘ du Quintette. Après notre grande première dans un journal papier, voici un peu notre baptême des medias publics! C’est par ICI! 

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Messiaen et les rythmes bulgares

Éducation

Oliver Messiaen (1908 – 1994) était un compositeur et pédagogue français. Il s’est distingué par des inspirations éclectiques, allant du chant des oiseaux aux folklores mondiaux, ainsi que par un concept rythmique élaborée. On lui doit également la théorie des modes à transposition limitée. Je vais m’attacher ici à partager son analyse du folklore bulgare et plus particulièrement de la métrique bulgare. Ce sera une paraphrase de ce qu’on peut trouver dans son Traité de couleur, de rythme et d’ornithologie, que je vous recommande si le sujet vous intéresse. L’organisation rythmique de la musique folklorique bulgare est héritière de la poésie grecque antique, dont la théorie servait également de base à la musique et à la danse de l’époque. On reconnaissait alors deux types de valeurs, la brève et la longue, où cette dernière en valait deux fois la première. Une grande variété de rythmes différents pouvaient être obtenus en combinant ces deux valeurs de base. En voici quelques-uns des plus courants: L’Iambe: La Trochée: Le Dactyle: Différents types de Péons: etc. Avec ces rythmes on bâtissait des vers, puis des strophes avec ces vers, etc. Chacune de ces combinaisons était porteuse d’un effet particulier, qu’elle devait à un agencement spécifique de mouvement et de pauses. Le folklore bulgare et ce qu’on pourrait appeler ses différents grooves, c’est-à-dire ses différentes métriques et les différentes manières dont elles sont accentuées, ne fonctionne pas différemment, à ceci près que le rapport change entre la brève et la longue. C’est ce qui rend cette musique si particulière et si intéressante pour le musicien contemporain. En effet, la brève, plutôt que rester la moitié de la longue, en devient le deux tiers. Ce changement anodin en apparence, modifie complètement la nature des combinaisons basiques de rythmes. Là où un rythme de 5 était possible en combinant trois ou quatre valeurs différentes, il en devient une simple combinaison de deux. Brève-longue grecque: Brève-longue bulgare: Je joint à ce propos un tableau où on peut voir comment certains rythmes grecques se traduisent dans la musique bulgare: On peut apprécier la beauté de ces rythmes en tant  [...]