Pratiquer son rythme de manière méthodique

By      On   Mar 1, 2014   2 Comments

À quoi cela tient-il d’avoir un bon rythme ou sens du rythme? Peut-être à l’oreille et la mémoire des grooves, à une certaine sympathie culturelle avec une musique. Peut-être à la solidité d‘une représentation mentale, à une proximité aux abstractions, voire à une relation intime avec le métronome. Cela tient à beaucoup de choses certainement, si bien qu’y répondre c’est déjà être réducteur. La question semble épineuse parce qu’on a affaire à un concept aux sens multiples: tantôt capacité à garder un tempo strict, le voici maintenant habileté à produire un feel idiomatique (swing, samba, hip-hop, et autres grooves spécifiques). D’autres fois encore on en parlera comme une capacité à assimiler des rythmes complexes voire comme la richesse et la variété d’un vocabulaire. Les professeurs de jazz le savent bien, difficile d’expliquer la vraie nature du swing sans renvoyer tout bonnement l’élève écouter les classiques. On pourrait certes ramener cela à une subdivision du temps en triolets, mais ce serait en occulter toute la richesse et tout ce que les grands joueurs y ont mis et continuent à y mettre de personnel. Un raisonnement similaire s’applique au rebondissement si particulier de la samba, semblable aux vagues qui meurent sur la grève, aux rythmes pressés des tambours batas, aux joyeuses danses bulgares, bref à toutes les musiques dont l’origine est folklorique et dont la transmission est orale de ce fait. Toute la bonne volonté du monde n’y suffirait pas; devant les yeux brillants de l’élève avide de savoir, il faut se résigner à lui recommander de suivre son oreille. Si le groove ne s’enseigne pas, qu’en est-il alors des autres aspects qui font le sens du rythme? Je vais prendre ici le parti de décrire une méthode qui, si elle est appliquée consciencieusement, pourra grandement améliorer votre vocabulaire rythmique, et par là votre indépendance et votre créativité. Plus qu’une série d’exercices spécifiques, il s’agit d’une rigueur dans l’examen de ce qu’on pourrait appeler des ‘phénomènes rythmiques’. En pratiquant à l’aide d’un métronome, il sera possible de travailler la régularité du même coup. Prenons une métrique (4/4), puis une subdivision (doubles croches).  [...]

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Étendre son langage triadique

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J’ai parlé dans un article précédent d’exprimer des couleur modales à travers l’utilisation de triades et de matériel dérivé des triades. En partant des principes que j’y ai établis, je vais maintenant chercher à illustrer comment aller au-delà de la couleur stricte d’une mode ou d’une harmonie. Vocabulaire triadique On a vu précédemment différentes manières de conserver un son triadique sans pour autant se limiter à trois notes. Les voici en vitesse pour Fa majeur, qui servait alors à colorer Mi Phrygien: Une note d’approche pour un total de 4 notes:   Deux notes d’approche pour un total de 5 notes. Les pentatoniques (X) font partie de cette famille.     Deux triades exclusives pour un total de 6 notes (Fa majeur + Sol majeur en l’occurence). On ne s’était intéressé jusqu’à présent qu’aux versions diatoniques de ces formules. Une deuxième étape sera donc d’y ajouter du chromatisme. Notes d’approches chromatiques A priori, une note d’approche ne sera ni chromatique, ni diatonique avant qu’on ait mis la triade en contexte. La question est donc de savoir quelle est la couleur implicite et par là, quelles notes seront entendues comme chromatiques. Prenons la triade majeure de Réb et considérons par souci de simplicité que Réb est le premier degré du mode. Si on s’intéresse aux approches de la quinte (Lab), on a Sol par le bas et Sibb (La) par le haut: Si on s’intéresse aux approches de la tierce (Fa), on a Mi par le bas et Solb par le haut: Finalement, si on s’intérese à celles de la fondamentale, on a Do par le bas et Mibb (Ré) par le haut: Comme on l’a noté plus haut, seulement certaines de ces approches auront un effet chromatique dans un contexte donné. Si la couleur est lydienne, la quarte augmentée ne fera sourciller personne alors que la sixte mineure demandera plus de tact. Au contraire, la quarte augmentée aura un bel effet si la triade majeure est celle d’un cinquième degré mineur, etc. Par ailleurs, on peut imaginer que la quarte augmentée serve à approcher la tierce; la seconde augmentée, la  [...]

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Messiaen et les modes indiens

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Oliver Messiaen (1908 – 1994) était un compositeur et pédagogue français. Il s’est distingué par des inspirations éclectiques, allant du chant des oiseaux aux folklores mondiaux, ainsi que par un concept rythmique élaborée. On lui doit également la théorie des modes à transposition limitée. Sa curiosité insatiable l’aura amené à explorer l’autre grande musique classique, la musique indienne. S’il s’y est intéressé principalement pour sa théorie rythmique d’une richesse insurpassable, il n’a pas manqué de décrire également sa théorie harmonique qui, bien que plus sommaire, offre des outils intéressants pour le compositeur ouvert d’esprit. Loin de se limiter aux septs modes grégoriens, les musiciens indiens ont exploré de manière fort méthodique les différentes combinaisons possibles de sept notes. Ils les ont divisées en deux catégories: d’une part, les modes contenant une quinte et une quarte juste et d’autre part, ceux contenant une quinte juste et une quarte augmentée. En combinant de toutes les manières possibles les quatres notes restantes, on obtient 72 différents modes, incluant tout ceux issus de la gamme majeure, mineure mélodique et mineure harmonique et bien plus encore. Les voici: Fig 1. – Classe Çaddha-madhyama (quarte juste)   Fig. 2 – Classe Prati-madhyama (quarte augmentée)   Messiaen propose ensuite quelques manières de les étudier. En harmonisant un degré en tierces, quartes, quintes, voire de manière asymétrique (quarte + tierce + quarte, tierce + tierce + quarte, etc.) et en montant ainsi la gamme avec des voicings parallèles, on obtient un bon panorama des couleurs que nous offrent ces modes. L’exercice est possible à deux, trois, quatre voix, voire plus encore. Fig. 3 Quelques possiblités d’harmonisation. Prenons le mode 45 : En quartes puis en tierces à 4 voix :  En quarte + tierce + quarte à 4 voix : Etc. Ces modes peuvent être utilisés comme une couleur à part entière ou afin d’harmoniser une mélodie de manière surprenante mais néanmoins cohérente. Les possibilités sont finalement aussi multiples que celles qu’offrent la gamme majeure par exemple. Fig. 4 Quelques exemples d’application. Prenons le mode 51 en partant de LA pour harmoniser les premièrs notes de Stella by  [...]

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Modes et notes caractéristiques

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On parle de note(s) caractéristique(s) pour décrire ce qui distingue un mode des autres modes semblables. Il s’agit de trouver le plus simple élément de différence afin d’affirmer une couleur de manière concise. Dans notre système basé sur des constructions en tierces, les modes se divisent ‘mineurs’, ‘majeurs’, selon que la triade du premier degré est mineure ou majeure. Dans les modes diatoniques, ou ‘d’Église’, on a Dorien, Phrygien et Éolien pour les modes mineurs et Ionien, Mixolydien et Lydien pour les modes majeurs. Mineurs : Dorien                                     Do Ré Mib Fa Sol La Sib Phrygien                                    Do Réb Mib Fa Sol Lab Sib Éolien                                    Do Ré Mib Fa Sol Lab Sib Majeurs : Ionien                                   Do Ré Mi Fa Sol La Si Lydien                                   Do Ré Mi Fa# Sol La Si Mixolydien                                  Do Ré Mi Fa Sol La Sib   Comment distinguer simplement ces modes les uns des autres, dans la mesure où pour une catégorie donnée, ils partagent tous la même triade du premier degré? C’est là que la ou les notes caractéristiques entrent en jeu. Si je veux distinguer Dorien des autres modes mineurs, il s’agit de trouver la note qu’il est le seul à posséder. On exclut d’office les degrés I, III et V (do, mib, sol); son II (ré) ne le distinguera pas d’Éolien et son VII (Sib) est partagé par les deux autres modes. Par élimination, il ne reste que son Vie degré, La qu’il est le seul à posséder.  On peut donc dire que la  [...]

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Développer son langage triadique

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On utilise couramment les triades et avec raison : c’est un matériau concis (3 notes) et par là polyvalent, mais qui peut néanmoins colorer avec beaucoup d’autorité. Clé de voûte de l’harmonie classique, la théorie jazz en aura extrapolé l’utilisation au travers ce qu’on appelle les ‘upper structure triads’, Voyons par un exemple pratique comment on peut les utiliser pour exprimer certaines couleurs et comment en faire un matériel plus ou moins grand. Prenons par exemple Mi phrygien: Il s’agit d’un mode mineur puisque la triade du degré I est une triade mineure. Parmi les modes de la gamme majeure, deux autres sont des modes mineurs, le VIe, éolien, et le IIe, dorien. Si le but est d’exprimer une couleur typiquement phrygienne à l’exclusion des autres, il faut lever toute ambiguïté en la distinguant des modes les plus proches: Mi Dorien Mi Éolien On peut voir que Mi phrygien diffère de Mi dorien par le IIe degré ainsi que par le VIe. Quant au mode éolien, il n’a qu’un degré différent, le IIe. Pour le distinguer sans ambiguïté de ces deux modes, il faut donc faire entendre le IIe degré, Fa. On dira généralement qu’il s’agit de la note caractéristique du mode. Pour en revenir aux triades, une bonne manière d’exprimer la couleur particulière d’un mode est de trouver une triade qui contient la ou les notes caractéristiques. Dans le cas qui nous intéresse, trois options s’offrent à nous: Fa majeur, Ré mineur ou Si diminué. On préférera généralement la triade majeure pour sa force et sa clarté. La triade mineure marche cependant très bien aussi. Pour ce qui est de la triade diminuée, elle contient un mouvement latent qu’il peut être difficile de contrôler. Rien ne vaut cela dit d’expérimenter avec les différentes options. On a donc une triade de Fa majeur sur base de Mi: Ce serait en soi suffisant pour rendre compte de la couleur du mode. En ajoutant tierce et septième, on obtient un voicing riche au son assez typique: Du point de vue mélodique par contre, utiliser seulement les trois notes d’une triade s’avère rapidement  [...]

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Progressions pseudo-harmoniques

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Arnold Schoenberg (1874 – 1951), dans son livre ‘Theory of Harmony’, m’aura fait découvrir ce qu’il appelle les progressions pseudo-harmoniques. Pour ceux que l’harmonie tonale intéresse, ce livre, quoique d’une lecture un peu laborieuse, est un nécessaire. Du concept de triade à l’harmonie post-romantique, tout y est expliqué avec force details et d’une manière propre à un autodidacte. Voyons un peu ce que ce concept recouvre et quelles en sont quelques applications potentielles. Une progression pseudo-harmonique signifie un enchaînement d’accords qui n’a pas vraiment de fonction et qui tire davantage son intérêt d’un voice leading intéressant. etc. Le concept devient plus fécond encore quand on s’intéresse aux accords ambigüs par nature, les accords de septième diminuée et les triades augmentées. Descendons d’un demi-ton n’importe quel degré d’une triade augmentée et nous obtenons une triade majeure. De la même manière, en haussant chromatiquement n’importe quel degré nous obtenons une triade mineure. En déplaçant deux voix vers le bas, l’une d’un ton et l’autre d’un demi-ton, on obtient un accord de septième de dominante : L’accord de septième diminuée offre le même genre de possibilités. En baissant chromatiquement n’importe quelle note, nous obtenons un accord de septième de dominante : En haussant n’importe quel degré d’un demi-ton, nous obtenons un accord mineur 7 avec une quinte diminuée ou min7(b5): Voilà un son très Wagnérien si je ne m’abuse! On peut imaginer d’autres progressions du genre. Par exemple, ou encore, Etc. Voyons maintenant comment il est possible d’utiliser un tel outil de manière avantageuse. Pour composer Pour arranger Transformer un accord voix par voix peut être utile pour créer du mouvement sans pour autant altérer structurellement l’harmonie. Pour improviser Un peu comme pour l’arrangement, il s’agit ici d’impliquer un mouvement qui n’est pas présent à priori. L‘intérêt de ce genre de concept réside dans le fait que les applications en sont multiples. C’est aussi là que réside sa difficulté. Devant l’abondance d’options, il faut finalement savoir raisonner comme un artiste: choisir les plus belles, et surtout leur donner un sens.